Spielberg en zijn aliens: van optimisme tot wanhoop

De terugkeer van Steven Spielberg naar zijn favoriete thema – de sciencefictionfilm - laat ons toe zijn œuvre even onder de loep te nemen. Hoe heeft buitenaards leven, en alles wat het representeert, zich verweven in het werk van een van de meest gelauwerde genrefilmmakers ter wereld?

Wanneer sciencefiction de toekomst schetst, vertelt ze ook onvermijdelijk iets over het heden. Denkbeeldige wetenschappen, oneindige ruimtes en bovenmenselijke figuren en soorten fungeren vaak als instrument om de huidige maatschappij te bekritiseren. Films over buitenaardse wezens of UFO’s vormen daarop geen uitzondering. Het is dan ook geen toeval dat het genre populariteit vergaart in de Verenigde Staten anno 1940-1950 tijdens de Koude Oorlog. Angst voor conflict met de Sovjet-Unie ligt er vingerdik op. Zo belicht John Carpenters ‘ding’ in The Thing (1982) het karakter van mensen die ten prooi zijn gevallen, terwijl de aliens uit Neill Blomkamps District 9 (2009) onderdrukte vluchtelingen in een racistisch systeem belichamen.

De alien, uw vriend?   

Steven Spielberg behoudt een ereplaats in de geschiedenis van de buitenaardse cinema. Twee van zijn films droegen ook effectief bij aan een politieke koerswijziging binnen het genre in de jaren zeventig en tachtig, en waren bovendien een enorm succes bij publiek en critici. Close Encounters of the Third Kind (1977) heeft aanvankelijk veel weg van het klassieke ontvoeringsverhaal: mensen verdwijnen in een wervelwind van trillingen en lichtflitsen tijdens een buitenaardse interventie. Maar wanneer de vliegende schotel landt, ontdekken ze net erg vreedzame wezens. De communicatie tussen de soorten, volledig bestaande uit muzieknoten en visuele voorstellingen, legt een nieuwe laag over het vermogen om elkaar te begrijpen. De film verandert zo het discours van de alien als gewelddadige en barbaarse indringer. In 1977 is de Koude Oorlog na een decennium van rust opnieuw opgelaaid, maar de boodschap van de film is glashelder: vredevol samenleven is niet alleen wenselijk, maar vooral ook mogelijk.

In 1982 komt Spielberg met E.T. the Extra-Terrestrial naar buiten. Het verhaal is op gezinsmaat gemaakt en heeft een diepe indruk nagelaten op een hele generatie kinderen: een jongen sluit een vriendschap met een alien die verdwaald is op aarde en graag naar huis wil terugkeren. De maatschappijkritiek zit ‘m hier in het onbegrip en de intolerantie naar het wezen toe. De Amerikaanse geheime diensten worden afgeschilderd als een incapabele instelling die E.T. – ofwel ‘de andere’ – behandelen als een bedreiging voor het land. E.T. slaagt er uiteindelijk in weer naar huis te vluchten, dankzij de hulp van de kinderen die hem niet beschouwen als monster. Het jongetje wordt bij zijn vertrek gedwongen om te gaan met het verdriet en verlies van een geliefde vriend. Ook daar slaagt Spielberg erin de alien als sympathiek wezen af te beelden, op zowel een komische als een poëtische manier. Tijdens de jaren tachtig, die verzadigd zijn met het beeld van de hypermasculiene, onverslaanbare supermens (belichaamd door Chuck Norris, Stallone, etc.), biedt E.T. the Extra-Terrestrial een oproep tot tolerantie.

En hoewel Spielberg zeker voorgangers kende (de eerste Star Trek-reeks, 1966-1969) en de actiefilms met de alienfilms niet verdwenen (Predator, 1987), heeft zijn optimistische scienfictionbenadering de weg gebaand voor narratieven waarin de alien dienstdoet als tegenhanger voor de gebreken in de menselijke samenleving. Dat is het geval in Starman (1984, sterk geïnspireerd door E.T.) van John Carpenter, Contact (1997) van Robert Zemeckis of Premier Contact (2016) van Denis Villeneuve. Het meest treffende voorbeeld is misschien wel The Abyss (1989) van James Cameron, waarin de ultramoderne technologie van een andere beschaving, waarvan de buitenaardse aard minder voor de hand ligt, de centrale deus ex machina van de film vormt.

Terug naar de donkere tijden

Wanneer aliens opnieuw hun weg vinden in het œuvre van Spielberg in War of The Worlds (2005) verandert het discours. Zijn versie van het verhaal – een adaptatie van de gelijknamige roman van H.G. Wells – keert terug naar de invasie- en rampenwortels van het genre. De film is somber, zowel in zijn thematiek als in zijn kleurgebruik, en beschrijft de brutale ineenstorting van de mensheid tegenover een ultra-gemilitariseerde en ogenschijnlijk almachtige buitenaardse macht. Als de film een gemengde reputatie heeft, ondanks zijn onmiskenbare technische kwaliteiten, komt dat misschien juist omdat het geen spectaculair avontuur is dat je achteloos kijk, terwijl je een bak popcorn naar binnen werkt. War of the Worlds draagt een zwaar gewicht aan verdriet en verschrikking. Zelfs wanneer de aliens verslagen zijn, blijven de ruïnes en de lijken achter. Gemaakt na het uitbreken van de Amerikaanse oorlogen in Afghanistan en Irak, illustreert de film perfect een nieuw tijdperk van onzekerheid en wereldwijde gewelddadigheid.

War of the Worlds neemt een scharnierpositie in binnen het œuvre van Spielberg. De langspeler volgt kort na twee lichte verhalen, Catch Me if You Can (2022) en The Terminal (2004) en wordt gevolgd door het politiek beladen Munich in 2005. Hoewel dit de filmmaker er niet van weerhoudt terug te keren naar het amusement, zoals met zijn animatiefilm The Adventures of Tintin (2011) of de vierde Indiana Jones (waarin overigens ook vliegende schotels opduiken, 2008), nestelt zich een zekere ontnuchtering in het werk van de filmmaker, waarvan hij nooit helemaal te lijken herstellen.

Deze overgang tussen het optimisme en het pessimisme, die de trend van de geschiedenis volgt (en in het bijzonder de Amerikaanse), maakt zich ook kenbaar in de evolutie van het grote Hollywoodiaanse spektakel. Na een gouden tijdperk van de blockbuster, ingezet door Jaws, van dezelfde Spielberg, in 1975, lopen de populaire genrefilms in de jaren 2000 tegen een muur aan. De impact van de gebeurtenissen op 9/11 valt niet te ontkennen: kolossale verwoesting valt nu onder een visueel taboe.

Maar ook in de industrie voltrekt zich een ingrijpende verandering. Het decennium zal dienen als overgangsperiode en experimenteerterrein voor een nieuwe hegemonie: die van de superheldfranchises met Marvel in de hoofdrol. De catharsis rond de aanslagen wordt in 2012 voltooid met The Avengers, waarin een groep superhelpen New York moet behoeden tegen een dreigende catastrofe. Spielberg kijkt niet weg en reageert zelfs rechtstreeks op deze paradigmaverschuiving door het cynisme en de commerciële recycling ervan na te apen in Ready Player One (2018).

En wat met de verwondering?

Een ding is zeker. De tijden van de ontzagwekkende sciencefiction zijn voorbij. Net als het zorgeloze optimisme, kenmerkend voor een Zemeckis of een Darabont, dat de genrefilm in de jaren negentig nog aan een breed publiek kon uitdragen. Welke plaats blijft er dan nog over voor de aliens? In de Marvelfilms is het invasiethema teruggevallen tot een versleten en verhaaltechnisch cliché dat de goede superhelden tegenover de slechte indringers plaatst. De sciencefiction film heeft ook een populariteitsval en bijgevolg een terugval in productie gekend. Zelfs wanneer deze thema’s nauwkeurig worden uitgekiemd, zoals in het werk van Denis Villeneuve, blijft de aanpak gekenmerkt door een ontverzadiging van kleuren en een algemene toon van angst en psychologische kwelling. Het uitstekende Nope (2022) van Jordan Peele vormt hierop een zeldzame uitzondering en probeert de grandeur van het spielbergiaanse spektakel van de jaren zeventig en tachtig te hervatten, ook al gebruikt hij de buitenaardse andersheid eveneens als een bedreiging.

Aan de vooravond van de releasedag van Disclosure Day, is er weinig informatie uitgelekt over deze grote terugkeer naar de buitenaardse sciencefiction. De film lijkt zich eerder in de lijn te schikken van paranoïde complottheorieën met de Amerikaanse regering als antagonist. In het tijdperk van Trump en een opmars van neofascistische bewegingen twijfelen we er niet aan dat Spielberg het nodige te vertellen zal hebben. Met The Fabelmans (2022) dat zijn regisseurstalent op vijfenzeventigjarige leeftijd nog steeds intact is.

Geschreven door Thibault Scohier, vertaald door Gitte Vandeneede.